Anna Sobańda: Serial "Alternatywy 4" jest niezrozumiały dla pokolenia dzisiejszych dwudziestolatków?

Janusz Płoński: Tak, okazuje się, że młodzi ludzie rozumieją ten serial inaczej, inaczej odczytują kody, które w nim zawarliśmy. Kiedy pisaliśmy ten scenariusz, istniała cenzura. Pisanie w tamtych warunkach było rodzajem niepisanej umowy między odbiorcą a autorem, polegającej na przekazaniu pewnych treści tak, by nie zauważyła ich cenzura, ale by zauważył odbiorca. Tych kodów już nie ma, ponieważ nie ma potrzeby, żeby jakąkolwiek treść ukrywać. Nikt nie używa dziś aluzji, wszystko możemy powiedzieć wprost. To smutne, ponieważ mniej frajdy mają zarówno ci, co piszą, jak i ci, co czytają, czy oglądają.

Cenzura niezamierzenie podnosiła jakość twórczości?

Likwidacja cenzury spowodowała, że można pisać, co się chce i jak się chce, ale okazało się, że nie jest przez to lepiej. Spotkałem kiedyś Sławomira Mrożka w Londynie na premierze jego sztuki „Emigranci”. Powiedział mi wówczas, że kiedy w 1968 roku wyjechał z Polski i wylądował w Paryżu, usiadł do maszyny, żeby zacząć pisać, i nagle zdał sobie sprawę, że nie ma cenzury. To było dla niego obezwładniające uczucie, nie wiedział, co ma pisać i jak ma pisać. Bardzo długo uczył się wykorzystywania braku cenzury do tego, żeby powiedzieć więcej.

Brak cenzury z pozoru jest fajny. Jednak jako dodatkowa bariera stawiała ona większe wymagania zarówno twórcy, jak i odbiorcy. Pisząc scenariusz do „Alternatyw 4”, mając świadomość tego, że z jednej strony jest cenzura, a z drugiej inteligentny odbiorca, mogliśmy się bawić aluzjami, metaforami, ukrytymi znaczeniami.

One są dziś dla widza niezrozumiałe?

Niekiedy tak. Podam najprostszy przykład, który jest zrozumiały chyba tylko dla warszawiaków, i to tych ze starszego pokolenia, którzy sporo wiedzą o Warszawie. Jest w serialu scena nadawania nazwy ulicy. Pan przewodniczący sugeruje, żeby nadać jej imię porucznika Kazubka. Wszyscy byli za, ale znalazł się jeden dociekliwy, który chciał wiedzieć, kto to był ten Kazubek. Tymczasem już samo nazwisko składa się z dwóch znamiennych sylab. Następnie pani Jola pomaga przewodniczącemu i czyta z notatek, że Kazubek wsławił się „kładzeniem podwalin” i „wznoszeniem zrębów” – mamy więc do czynienia z nowomową, bełkotem propagandowym. Poza tym dowiadujemy się, że Kazubek pracował na Koszykowej, a starsi warszawiacy wiedzą, że tam mieściła się pierwsza siedziba Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego i były piwnice, gdzie katowano ludzi. Potem Kazubka przenieśli na Rakowiecką, gdzie, jak wiadomo, było i jest więzienie oraz Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Możemy już więc domyślać się, kim był ów Kazubek. Młodzi ludzie jednak tych kodów nie czytają.

Może więc w niektórych miejscach nieco przekombinowaliście z kodowaniem przekazu?

Pewnie, że tak. W jednym przypadku przekombinowaliśmy nawet bardzo. Mieliśmy bowiem ambicję, żeby powiedzieć coś o Katyniu. Ponieważ jednak nie wolno było w ogóle wymówić tego słowa, zakamuflowaliśmy przekaz tak mocno, że dzisiaj niektóre rzeczy są niezrozumiałe nawet dla mnie (śmiech).

Jak przemyciliście Katyń w "Alternatywach"?

Żeby odczytać nasz przekaż, po pierwsze trzeba było znać historię, która nie była w ogóle wykładana w PRL-u. Po drugie trzeba było znać książkę „W cieniu Katynia” wydaną w Londynie przez emigracyjne wydawnictwo. Ona była w Polsce zakazana, ale niektórzy dzielni ludzie przywozili ją do kraju i jakoś się rozprzestrzeniała. W książce tej opisana jest historia polskiego oficera, który dotarł pociągiem z obozu w Starobielsku na miejsce, w którym ładowano ludzi do ciężarówek i wożono nad doły, gdzie odbywała się egzekucja. On się jednak schował w pociągu i przeżył. To był jedyny taki przypadek. W jednej ze scen serialu Majewski rozmawia z profesorem o różnych dziwnych rzeczach. W pewnym momencie Majewski mówi: „ja przeczytałem pana broszurę i powiem panu, ja tam byłem”. Profesor mu na to, że to niemożliwe, bo tam nikt nie przeżył. A Majewski odpowiada, że schował się w pociągu. Tę wymianę zdań wyłapali ci, którzy znali tę książkę, to nie było przesłanie do szerokich rzesz, bo szerokie rzesze z tej rozmowy nic nie rozumiały. Na szczęście cenzorka oglądająca serial też nie czytała książki i aluzji nie wyłapała. Mogliśmy liczyć na to, że cenzorzy byli niedokształceni i nie mieli szans z potencjałem intelektualnym po drugiej stronie. Ludzie wtedy dużo czytali, w bardzo dobrym tonie było znać wydawnictwa paryskie i londyńskie. Dzięki temu mogliśmy się tak bawić i mieliśmy dużą satysfakcję, kiedy coś takiego udało się przemycić.

Z pytań zadawanych przez studentów można też wywnioskować, że kompletnie niezrozumiałe są dla nich realia panujące w PRL-u.

To w dużej mierze prawda. Nie rozumieją pojęć z tamtego okresu, jak chociażby „czyn społeczny”. Pytają o realia, na przykład co to za pomysł z wstrzeliwaniem kołków w ścianę. Nie mieści im się w głowach, że były betonowe ściany, w które nic nie wchodziło, a wiertarki udarowej nikt nie miał. Jest tam wiele dziwactw, które dla pokoleń wychowanych po PRL-u są niezrozumiałe.

Czyli dla nich ten serial to przewodnik po ówczesnej rzeczywistości?

Właśnie tak. Są tam sytuacje dzisiaj zupełnie abstrakcyjne. Na przykład taka, że nauczycielka angażuje całą klasę w swoją przeprowadzkę. Uczniowie biorą po krześle czy kwiatku i wiozą to wszystko autobusem. Dziś nie do pomyślenia, ale w ówczesnych realiach całkiem prawdopodobne. Albo to, że do Balcerka koledzy z Targówka przyjeżdżają furmanką.

Nie obawia się pan, że będzie taki moment, w którym ten serial będzie zupełnie niezrozumiały dla wszystkich?

W warstwie opisywania rzeczywistości on będzie coraz bardziej archaiczny. Ale przecież dwa tysiące lat temu powstawały komedie, które czytamy do dziś. W warstwie realiów one są nam bardzo odległe, ale w warstwie emocji wciąż aktualne. W „Alternatywach” też mamy wątki liryczne, miłosne – na przykład miłość dwojga starszych ludzi, czyli pana Antoniego na wózku i pani Tekli, która przynosi mu różne frykasy, a później postanawiają się pobrać. Przecież to ponadczasowa historia. Z drugiej strony postać ciecia szubrawca, który zawsze będzie symbolem dążenia do władzy za wszelką cenę. Wciąż aktualne są też pokazane w serialu mechanizmy, na przykład zdobywania konfidentów. Władza tak demoralizuje ludzi i uzewnętrznia wszystkie paskudne cechy, że za kolejne 20 lat mechanizmy jej działania, pokazane w serialu, wciąż będą aktualne i model „Anioła” będzie wciąż funkcjonował. Takie wątki przetrwają.

Jak to możliwe, że serial "Alternatywy 4" kręciliście w stanie wojennym, podczas gdy niemal cały kraj w tym okresie stanął?

Zdarzają się cuda. Jestem w posiadaniu listu Barei, który 11 grudnia 1981 roku napisał do dyrekcji TVP prośbę o przesunięciu pierwszych zdjęć z 14 na 12 grudnia. To się okazało kluczowe, bo gdyby zdjęcia miały ruszyć 14, to pewnie w ogóle by nie wystartowały.

Dlaczego Bareja wpadł na taki pomysł?

Nie wiem. Nie sądzę, żeby wiedział, że będzie stan wojenny. Może to ta mistyczna warstwa? A może miał jakiegoś znajomego, który powiedział mu: „uważaj, bo 13 coś się będzie działo”. Nie wiem i pewnie już się nie dowiemy, bo Bareja nie żyje. W każdym razie taki list jest, zdjęcia wystartowały 12 grudnia, wszyscy dostali przepustki. Kiedy 13 ogłoszono stan wojenny, to chyba była niedziela, w poniedziałek wszyscy przyszli do pracy. Wojsko otoczyło już telewizję, ale ekipa miała wejściówki i pozwolenia, rozpoczęty projekt, więc kręciła dalej. Byliśmy chyba jedynym filmem kręconym w stanie wojennym, w warunkach absolutnie luksusowych, ponieważ nikt się nami nie interesował, mieli wówczas ważniejsze sprawy. Priorytetem były serwisy informacyjne, a nie jakaś tam fabuła.

Stan wojenny nie utrudniał wam pracy?

Mieliśmy potworne trudności związane z zaopatrzeniem. Na przykład kiedy na planie potrzebny był papier toaletowy, a okazywało się, że nigdzie nie można go dostać. Zrobienie sceny przyjęcia, gdzie na stole miała leżeć kiełbasa, to był koszmar. Ludzie przynosili jedzenie z domu.

Kręciliście w stanie wojennym przez nikogo nie niepokojeni, ale później, po kolaudacji, "Alternatywy 4" zostały "półkownikiem".

To nawet nie była decyzja cenzury, ponieważ kolaudacja odbywała się bez cenzora. Zasiadali tam ważni decydenci z telewizji, którym pokazywało się film, a oni oceniali go pod kątem poziomu artystycznego, przydatności dydaktycznej itd. Po obejrzeniu „Alternatyw” nie wdawali się w oceny, tylko pojawiło się pytanie: „kto na to pozwolił?” Nie było dyskusji, nie dopuścili takiej możliwości, by ten film pokazać widzom. Szkoda, że nie udostępniono nam protokołu z kolaudacji.

Dosyć długo trwało, zanim zaczęły się jakiekolwiek rozmowy, dopiero później wkroczyła cenzura i pojawiły się negocjacje - jakbyśmy wycieli ten wątek, to może by się dało. Bareja był twardy i nie akceptował pomysłów wyrzucania wątków, które ciągnęły się przez całą długość filmu. Niektóre sceny trzeba było jednak wyciąć.

Wycięte sceny przepadły na dobre?

W ówczesnych realiach wyglądało to tak, że z taśmy filmowej nożyczkami wycinano odpowiedni fragment i odkładano go na bok. Dobrzy ludzie z telewizji, najczęściej szeregowi pracownicy, chowali te kawałki, żeby je uchronić przed zniszczeniem. Niektórzy tak pochowali, że do dzisiaj się one nie znalazły (śmiech).

Po czterech latach serial został jednak dopuszczony do emisji.

Nie wiadomo, kto podjął taką decyzję. Myślę, że mogłem się do tego przyczynić, kiedy ze stołu montażowego, amatorską kamerą zakupioną w Niemczech, gdzie wówczas pracowałem, zgrałem sześć odcinków. Miało to fatalną jakość, ale zabrałem taśmę do Niemiec, gdzie zrobiłem pierwszy pokaz dla znajomych Polaków. Ludzie zaczęli tę moją kopię powielać i przekazywać dalej. Każda kolejna kopia była coraz gorszej jakości, ale ciągle było coś na nich widać. Serial krążył więc po ludziach, w pewnym momencie nawet na Stadionie można było go kupić. To, że nastąpił przeciek i powstał drugi obieg, było władzy bardzo nie w smak. Woleli pokazać serial publiczności.

Kilka lat temu podjęto próbę nakręcenia kontynuacji serialu. Dlaczego się nie udało?

To jest moja osobista klęska, o której nie lubię mówić. Pomysł był moim zdaniem bardzo dobry. Nie jest jednak taktowne mówić, że z mojej strony wszystko było super, a ktoś inny zepsuł. Powołam się więc na słowa nieżyjącego już Witka Pyrkosza. Powstał scenariusz 13 odcinków. Mieliśmy problem z reżyserem, bo na początku miał nim być Wojtek Smarzowski, ale on robi zupełnie inne filmy, więc się nie dogadywaliśmy i sam zrezygnował z tego projektu. Na ochotnika zgłosił się inny reżyser, Grzegorz Warchoł, który grał w „Alternatywach 4” redaktora z telewizji. Bardzo szybko przystąpił do pracy, nie chciał żadnej pomocy, objaśnienia mu zawiłości scenariusza. Po dwóch dniach zdjęć Pyrkosz wziął mnie pod łokieć na bok i mówi: „Ty to masz dobrze, bo możesz zabrać swoje nazwisko z tego serialu, a moja gęba zostanie”. Tak więc to było. Strasznie żałuję tego projektu.

Może warto do niego wrócić?

W TVP zapadły dziwne decyzje, że z 13 odcinków wyprodukowali tylko 3 i wciąż je pokazują. To straszne, bo to jest projekt nieskończony i nie powinno się go puszczać. Telewizja wydała jednak pieniądze, więc chce je odzyskać. Podjęcie decyzji, że zapominamy o tej nieudanej próbie i podchodzimy do tematu jeszcze raz, jest dziś właściwie niemożliwe. Również z tego powodu, że bohaterowie „Alternatyw 4” sukcesywnie odchodzą, inni są już w zaawansowanym wieku i nie byliby w stanie zagrać. Nie da się już sięgnąć do poprzedniej ekipy, trzeba byłoby napisać coś zupełnie nowego. Jeśli w TVP uważają, że ja coś potrafię, powinni się do mnie zwrócić. Nikt się jednak nie zgłasza, bo mają ważniejsze rzeczy na głowie.

O czym miała opowiadać kontynuacja "Alternatyw"?

W pierwotnej wersji serialu pokazaliśmy Anioła jako władcę rządzącego domem, czyli mikro Polską z tamtych czasów. Jego celem było zrobienie kariery politycznej, ulokowanie się na górze hierarchii władzy. W kontynuacji wzięliśmy pod uwagę zmiany, jakie zaszły i w Polsce, i na świecie. Doszliśmy do konkluzji, że ten dzisiejszy Anioł chciałby zrobić biznes, a nie zdobyć władzę, bo władza przyjdzie razem z pieniędzmi. Akcja zaczyna się w momencie, gdy nasi bohaterowie, w związku z wybuchem w starym bloku, muszą przenieść się do nowego. Z początku są zadowoleni, bo w porównaniu z dawnymi warunkami mają tam luksus. Szybko okazuje się jednak, że za ten luksus trzeba płacić, a oni nie mają pieniędzy. Wtedy pojawia się mąż opatrznościowy w postaci ciecia, który mówi: „kochani, zróbmy to tak, jak trzeba – założymy spółkę, uruchomimy biznes i będziemy zarabiać”. Biznes się udaje, odnoszą sukces, kupują nowe zegarki, zaczynają się lepiej ubierać. W końcówce jednak ich spółka wchodzi na giełdę, cieć znika, a oni zostają z samymi długami. Czyli podobna historia, ale w nowych realiach.

Czy w warstwie kodów znów można byłoby się pobawić? Są bowiem artyści, którzy twierdzą, że dziś też nie o wszystkim można mówić wprost.

Naturalnie, istnieje możliwość bawienia się kodami, można na przykład powiedzieć: „byłem na Nowogrodzkiej i wiem, co się dzieje”. One również byłby zrozumiałe w określonym czasie, a za 5, może 10 lat już nieczytelne.

Czekam więc na propozycję. Gdyby ktoś chciał, żeby tę naszą rzeczywistość uchwycić i opisać, można się do takiego ambitnego zadania przyłożyć. Zwłaszcza że nie ma obecnie takich rzeczy. Zdarza się jednak, że produkowane są filmy, które mają coś powiedzieć, a nie muszą odnieść sukcesu komercyjnego.

Na tym chyba powinna polegać misja telewizji publicznej.

Telewizja znajduje się dziś na dziwnym zakręcie, misja zaczęła oznaczać coś innego. Pojawiają się jakieś utarczki związane z Opolem, wkrada się polityka. Smutne to wszystko bardzo.

Czy na planie "Alternatyw 4" dużo było improwizacji?

Zachowany był złoty środek. W tak dużym projekcie potrzebna jest dyscyplina i trzymanie się scenariusza. Czasem jednak aktorzy dodawali coś od siebie i jak się reżyserowi spodobało, to zostawało. Jedną z improwizowanych scen była ta zagrana przez mojego dobrego kolegę, Zdzisława Richtera. Grał robotnika, który wchodzi do mieszkania docenta, żeby mu naprawić kilka rzeczy. Siada w łazience na sedesie i kiedy docent pyta go, czy na jednej ze ścian można zawiesić rogi jelenia, robotnik mówi mu, że na tej ścianie nic nie da się powiesić, bo ona składa się z papieru i gipsu. Jednocześnie sięga po szczoteczkę do zębów i zaczyna nią sobie czyścić paznokcie. Docent mu chowa tę szczoteczkę, to on bierze coś innego, a na końcu wyciera brudną rękę o ścianę. Tego nie było w scenariuszu, aktorzy sami to wymyślili, a na końcu tej sceny tak się śmiali, że nie dało się kręcić.

Czyli Bareja pozwalał aktorom na własną inwencję?

Oczywiście. Poza tym, Bareja wyzwalał w nich ochotę. Oni się wszyscy bardzo bawili tym scenariuszem, wkładali, ile się dało od siebie w te postaci. Dzisiaj liczy się tempo, trzeba wyprodukować jak najwięcej w jak najkrótszym czasie. Wówczas nie było takiego nacisku. Trudno było kupić pewne rzeczy, ale nikt nie przycinał nam budżetu. Jak reżyser sobie czegoś zażyczył, to pieniądze się znajdywały. A dzisiaj nad tym wszystkim stoi producent, który mówi: „za moje pieniądze nie będziecie tak hulać”.

Dlaczego Bareja nie był lubiany przez środowisko filmowe?

On zawsze stawiał na opowieść, a nie na perfekcjonizm reżyserski czy artystyczne sztuczki. Stosował starą amerykańską metodę, gdzie producent mówi scenarzyście: „tell me the story”. U Barei zawsze ta historia była. Takie podejście procentowało, bo na jego filmy ludzie zawsze chodzili tłumnie. Za to nie znosiło go środowisko filmowe - mówili, że dziadowski reżyser, beztalencie, a ma sukcesy. Bardzo ich to frustrowało. Czas pokazał jednak, że dziś ludzie też Bareję oglądają i traktują jego filmy niemalże jak paradokumenty.

Z drugiej strony Barei zarzucano, że oglądając jego filmy, można pomyśleć, że rzeczywistość PRL-u była zabawna, wesoła, całkiem fajna.

Bareja robił komedie. Pisząc scenariusz do „Alternatyw”, mówiliśmy, że tworzymy coś w rodzaju czeskiego kina, czyli im poważniej, tym śmieszniej. W tym serialu nie ma grepsów polegających na tym, że ktoś przewraca się na skórce od banana. Śmieszność wynika z absurdalności pewnych sytuacji, które w rzeczywistości są bardzo poważne.

Śmiech był w PRL-u potrzebny, by przeżyć. Wtedy bezustannie krążyły kawały o Ruskich, o naszych dokonaniach naukowych. Na tym polegało odreagowywanie tej ponurej rzeczywistości. Tuż po wojnie po Warszawie krążyły kapele podwórkowe śpiewające piosenki, za które można było od razu dostać kulę w łeb. To było jednak ludziom potrzebne. Opowiadano sobie dowcipy w autobusach, poczekalniach, na ulicach, czasem nawet sporo ryzykując, gdyby ktoś niewłaściwy to usłyszał. Kiedy będąc w tamtych czasach w Związku Radzieckim, jechaliśmy grupą Polaków metrem, opowiadaliśmy kawały i śmialiśmy się, to ludzie się od nas odsuwali, bo się bali ewentualnych konsekwencji. W Polsce takiego lęku nie było, to był sposób na odreagowanie. Śmiech oswaja grozę. Z tego też powodu wybraliśmy komedię, a nie poważną rozprawę o Polsce.

Czy poczucie humoru zmieniło nam się od tego czasu?

Myślę, że się zmieniło. Próbuję czasem oglądać niektóre kabarety, co mi zupełnie nie wychodzi.

A podoba się panu "Ucho Prezesa"?

Podoba mi się, bo jest fajne i zrobione nie wprost. Pan prezes nie mówi swojemu Mariuszowi: „ty jesteś tuman”. On zadaje mu takie pytanie, na które Mariusz odpowiada i wtedy widać, że jest tumanem. Bardzo ładny jest ten Górski, który wyłapał kilka prostych elementów, jak układ rąk, mlaskanie i dał nam prezesa w pigułce.

Satyra w PRL-u była na wyższym poziomie niż dziś?

W PRL-u były rzeczy absolutnie wybitne, których nie było nigdzie na świecie, jak na przykład Piwnica pod Baranami. Stosowano metody, których dziś w zasadzie się nie stosuje. Kiedy marszałkowi Koniewowi w latach '70 postawiono pomnik za to, że wszedł z Armią Czerwoną do Krakowa, wyzwalając miasto, Piwnica stworzyła podniosły utwór wychwalający tę postać, zatytułowany „Marszałek Koniew wielki jest”. To była kpina - tak wychwalali, że wszyscy wiedzieli, że to są jaja. Dzisiaj już nie trzeba sięgać po takie metody, można wszystko powiedzieć wprost. Moim zdaniem twórczość sporo na tym traci.

Książka Janusza Płońskiego "Alternatywy 4. Przewodnik po serialu i rzeczywistości" ukazała się nakładem wydawnictwa Edipresse Książki